Darko Lukic

OTVARANJE!
Hrvatsko kazalište 2002. i 2003.

U vremenu izmedu 2001. i 2003. godine moguce je prije svega uociti nekoliko zanimljivih pojava kojima bismo uzroke mogli potražiti u “ubrzanoj tranziciji” hrvatskog kazališta. Uocljivo je, naime, relativno naglo “otvaranje” i lomljenje donedavno tvrdih i neprobojnih granica izmedu tradicionalistickog, konzervativnog institucionalnog kazališta i živog eksperimenta suvremenog kazališta s margina glavnih tijekova. Unatoc cinjenici da se sve to dogada u još uvijek poprilicno kaoticnim i nesustavnim pokušajima, razvidno je da do smjene generacija, kako biološke, tako i estetske, ubrzano dolazi cak i u bastionima konzervativizma koje predstavljaju okamenjene nacionalne institucije, ili možda najocitije upravo unutar njih, ali i u bujanju novih zanimljivih dogadanja izvan njih.

Kao u gotovo svim tranzicijskim zemljama, i hrvatska je kultura, (a u njoj ponajprije kazalište), prolazila dug i spor put prilagodbe novim uvjetima. Gotovo sve oblasti društvenog života mijenjale su se i preoblikovale u tranzicijskom procesu brže negoli kazalište, koje se, posebice u nacionalnim ustanovama (kao što su nacionalna i gradska kazališta te veliki državni festivali), uporno opiralo izazovima tržišta, ignoriralo natjecanje s konkurentskim sadržajima bilo koje vrste, i tvrdokorno držalo naslijedenog sustava nepovredivosti zajamcenih radnih mjesta i sigurne dotacije iz državnog proracuna. Želju da se ta pitanja sustavno urede iskazale su prije svega strukovne udruge, ponajprije Hrvatsko društvo dramskih umjetnika poticanjem široke rasprave o novom kazališnom zakonu, i ustrajavanjem na traženju donošenja takvog zakona. Do znacajnih pomaka u reguliranju zakonskih okvira ipak nije došlo, i to iz nekoliko bitnih razloga.

Prije svega, pažljivo procitan postojeci Kazališni zakon uopce se ne doima lošim i nedostatnim. Nesporna je, medutim, cinjenica, da se godinama on uopce ne primjenjuje. Njegova neuskladenost sa Zakonom o radu i nekim drugim zakonskim odredbama, prakticno jest onemogucavala njegovu primjenu, ali nije nebitna cinjenica da ni vlasnici i osnivaci kazališta, jednako kao ni njihovi ravnatelji, jednostavno nisu željeli ulaziti u dosljednu primjenu postojeceg Zakona, vjerojatno predmnijevajuci medijske “potrese” koje bi to moglo izazvati. Unatoc cinjenici da u najdrasticnijem slucaju radikalne primjene u Hrvatskoj (a taj se radikalizam u konacnici uvijek svodi na broj ljudi koji ce ostati bez posla) uistinu ne bi bez posla u kazalištima moglo ostati više od osamdesetak ljudi (što je posve zanemariv broj u odnosu na desetine tisuca ljudi koji su ostali bez posla u tranziciji i preustroju gospodarstva, administracije, MORH-a i MUP-a, na primjer), valja imati na umu da medijska bura koju izaziva otkaz jednom umjetniku u hrvatskoj javnosti proizvodi neusporedivo veci nemir, negoli vijest o otpuštanju nekoliko tisuca djelatnika u gospodarstvu ili državnoj upravi. Ostavimo po strani cinjenicu da je takvo stanje posljedica citavog niza predrasuda temeljenih na osnovi posve zastarjelih poimanja umjetnosti i društva uopce, kao i na socijalnim inercijama karakteristicnim za tranzicijske zemlje, ali cinjenica da to jest tako sasvim sigurno nije bila bez utjecaja ni na ponašanje ravnatelja, ni vlasnika i osnivaca kod neprimjene staroga, i neaktivnosti u noveliranju staroga ili donošenju novoga zakona. Osim toga, u samom poimanju potrebe za donošenjem takvoga zakona uocene su dvije nepomirljive težnje – težnja vlasnika i osnivaca da uvedu red u poslovanje, prije svega europeizacijom kazališnog menadžmenta, što znaci upravne odbore za kazališta i otvoreno tržište rada s jedne strane, i s druge strane želja kazališnih djelatnika da se stecena obicajna prava privilegija kakve ne postoje nigdje u razvijenom svijetu zadrže i povecaju. Doda li se tome i cinjenica da bi se sve to nužno moralo uskladivati s europskim standardima u “paketu” ukupnog uskladivanja države (proracunskih stavki i potrošnje) sa stanjem u Europskoj zajednici, više je nego jasno da za posve izvjesne neugodne ucinke takvih poteza nitko ne želi preuzeti odgovornost prije nego na to bude doslovno prisiljen – Ministarstvo traženjima iz Bruxellesa, a ravnatelji potom zahtjevima vlasnika i osnivaca.

Pa ipak su stanovite predradnje za osuvremenjivanje i europeiziranje kazališne djelatnosti vec ucinjene, ponajprije uspostavom izmijenjenog sustava državnog odlucivanja o proracunskom sufinanciranju, a zatim i ubrzanih priprema za pristup Europskoj zajednici, sa svim izazovima koje ono donosi i u preoblikovanju modela ponašanja u kulturi.

U procesu opce demokratizacije javnoga života u Hrvatskoj, odlucivanje o sufinanciranju ustanova i projekata iz državnog proracuna na državnoj je razini decentralizirano osnivanjem Kulturnih vijeca pri Ministarstvu kulture. Na prijedlog ministra, Vlada Republike Hrvatske imenovala je za svako umjetnicko podrucje, pa tako i za kazalište, sedmeroclano vijece iz reda najuglednijih strucnjaka razlicitih generacija, koje su ministru predlagale kulturne udruge i ustanove, a on ih odabirao prema najvecem broju predlagatelja. Takvo Kazališno vijece ima potpunu autonomiju u odlucivanju o financiranju kazališnih ustanova i projekata koji se prijavljuju na javni na- tjecaj Ministarstva kulture, odredujuci iznose proracunskih sredstava, na osnovu kriterija koje je samo usvojilo, a eventualno neslaga- nje s njihovim odlukama ministar je dužan javno i pismeno obrazložiti. Na razini gradova i županija takoder djeluju strucna vijeca ili komisije, koje donose ocjenu o vrijednosti, kvaliteti i znacenju programa koji se natjecu, dok gradovi i županije prema raspoloživim sredstvima sami odreduju visinu iznosa u ovisnosti o ocjenama koje su dala strucna povjerenstva. U svim slucajevima odluke su javne i objavljuju se na službenim web-stranicama. U svim slucajevima, takoder, Vijeca, komisije ili povjerenstva vrednuju uz umjetnicke aspekte te strucne nagrade i priznanja, jednako tako i broj posjetitelja, uspješnost marketinga i vlastiti prihod u planiranom proracunu svih projekata koji se natjecu.

Takvo profesionaliziranje odlucivanja o financiranju obvezalo je i ustanove koje se prijavljuju na natjecaj na profesionalniji odnos, i uspostavilo obrise konkurencije medu njima. Gotovo odmah mogli su se uociti i neki konkretni pomaci u ponašanju kazališnih konzumenata proracunskih sredstava. Nacelno, aktiviran je marketing i znatno više brige povelo se o privlacenju veceg broja gledatelja, na razlicite nacine, a pokrenuli su se i po svojoj prirodi najinertniji i najkonzervativniji veliki sustavi.

Hrvatska narodna kazališta gotovo su istovremeno reagirala oživljavanjem suvremenih komornih pozornica, takozvanih “malih scena”, i to u Zagrebu, Rijeci i Splitu. Uglavnom nezanimljive predstave i poluprazna gledališta, te umjetnicki marginalne projekte nacionalnih kuca, iznenada su zamijenile uspješnice koje su na festivalima pocele osvajati prestižne nagrade, a gledatelje, napose one mlade, dovoditi u gledališta do jucer konzervativnih nacionalnih ustanova, sada pak upadno okrenutih prema srednjoj i mladoj generaciji stvaralaca, koji su zamijenili dominaciju starijih generacija na nacionalnim scenama.

Zagrebacki je HNK u svojoj drami, dolaskom na njezino celo trideset šestogodišnje redateljice Snježane Banovic, ucinio vidan repertoarni zaokret i na velikoj sceni, godinama kritiziranoj zbog konzervativnosti u odabiru tekstova i još više u njihovoj scenskoj postavci, pa se usmjerio na velikane dvadesetoga stoljeca u režiji uglavnom mlade generacije redatelja. Nakon vrlo uspjelog Pirandellova Veceras se improvizira uslijedili su Ocevi i sinovi Briana Friela, pa zatim Don Juan Maxa Frischa, i odmah dobili zaslužene pohvale kritike i najuglednije nacionalne godišnje nagrade za kazališnu umjetnost (Nagrada hrvatskog glumišta). Povratak publike Drami HNK Zagreb bio je osim toga potaknut pokretanjem male scene koja nosi ime Vlade Habuneka, jednog od najvecih hrvatskih kazališnih redatelja 20. stoljeca. Na toj su sceni postavljeni najsuvremeniji domaci tekstovi Što je muškarac bez brkova , dramatizacija vrlo uspješnog romana Ante Tomica, te Gola Europa , nagradena drama Milka Valenta. Od inozemnih naslova uprizorena je Vintenbergova Proslava .

HNK Split, pak, dolaskom direktorice Drame Nenni Delmestre (redateljice iz generacije Snježane Banovic), nastavio je uspješno oslanjanje na najmladu generaciju domacih pisaca koju je zapoceo prethodni direktor Drame, dramaturg i redatelj iste generacije Ivica Buljan. Nakon ranije izvedenih drama Filipa Šovagovica, uprizoreni su Nosi nas rijeka Elvisa Bošnjaka i Nevažne price Trpimira Jurkica. Nosi nas rijeka pritom je osvojila gotovo sve znacajnije festivalske nagrade koje postoje u Hrvatskoj u 2003. godini. Rijecki je HNK na maloj sceni takoder postigao golem uspjeh postavkom teksta Komšiluk naglavacke vrlo mlade autorice u usponu Nine Nuic, a dolaskom intendantice Mani Gotovac ostvaren je prilicno radikalan zaokret u poslovnoj politici nacionalne kuce. Tako je, primjerice, komercijalni hit Karolina Rijecka ostvaren po svim pravilima suvremenog europskog kazališnog menadžmenta, da bi se tendencija otvaranja kazališta najširoj publici i velikog povecanja broja gledatelja nastavila uspješnicom Filumena Marturano koja, opet po vrlo suvremenim marketinškim modelima razvijenog svijeta, sretno spaja umjetnost, popularnost i zabavu, što u konacnom rješenju formule u pravilu donosi prihod.

Nije nebitno podsjetiti kako su se u ovom popisu uspjeha našle gotovo same žene – za donedavno patrijarhalno društvo i to je, svakako, svjedocenje pozitivnih promjena u opcem ozracju, kazališnom i šire društvenom.

Znacajno je živnuo i svakako najznacajniji hrvatski festival Dubrovacke ljetne igre, o cijoj se “agoniji” i “muzejskoj zastarjelosti” vec dugo pisalo i raspravljalo. Njegov ravnatelj dramskog programa Ivica Kuncevic postavio je 2002. godine Dürrenmattov Posjet stare dame i odmah polucio visoke nagrade i priznanja, da bi repertoar 2003. obilježio rizicnim iskorakom iz gradanskog konzervativizma u vrlo suvremen izricaj. Jedan od najzanimljivijih hrvatskih mladih redatelja Bobo Jelcic (svjetski priznat po svojim eksperimentalnim ostvarenjima u zagrebackom Teatru &TD koja su gostovala na gotovo svim važnijim europskim festivalima) postavio je u Dubrovniku Radionicu za šetanje, pricanje i izmišljanje i za nju dobio glavnu festivalsku nagradu “Orlando”. Ne manje izazovan bio je i festivalski projekt Paola Magellija koji je renesansnu pastoralu Grižula kultnog dubrovackog pisca Marina Držica u njegovom tradicionalistickom gradu postavio na rubu cirkuske akrobatike. Kako je taj festival desetljecima tradicionalno obilježen razlicitim izvedbama Shakespea reova Hamleta , domacim postavkama ili britanskim gostovanjima, i to u pravilu u ambijentu cudesne dubrovacke tvrdave Lovrijenac, ove su se godine Igre odlucile za iskorak cak i u toj tradiciji. Na otoku Lokrumu ispred grada gostovao je iz Pariza Hamlet u režiji Petera Brooka.

Uz ovo naglo “budenje” i osuvremenjivanje tradicionalno konzervativnih i inertnih (visokobudžetnih) nacionalnih institucija, ona hrvatska kazališta koja vec desetljecima temelje svoju konkurentnost upravo na oponiranju tradicionalizmu i inovativnosti, te na neusporedivo jeftinijim produkcijama, dobila su neocekivan konkurentski poticaj. U tom krugu kazališta dogodili su se takoder neki od naj- uspjelijih i najizazovnijih umjetnickih projekata 2002. i 2003. godine, poput Harrowerovih Noževa u kokošima u zagrebackom Teatru EXIT, ili radikalnog scenskog spektakla Kamov, smrtopis na predlošcima teksta Slobodana Šnajdera, u režiji Branka Brezovca u Zagrebackom kazalištu mladih. Takvim se može opisati i povratak na hrvatske scene jedne od najboljih domacih proznih spisateljica, u posljednjem desetljecu slavljene u svijetu i uglavnom prešucivane u Hrvatskoj, Slavenke Drakulic, ciji je roman o kanibalizmu na sceni zagrebackog Teatra &TD scenski uoblicio Damir Zlatar Frey.

Svoje visoko pozicionirano mjesto medu hrvatskim kazališnim festivalima, uz one stare i tradicionalne, zauzeli su cvrsto i noviji, mladi festivali, kao što su Medunarodni festival plesa i neverbalnog kazališta u Savicenti, Medunarodni festival komornog teatra “Zlatni lav” u Umagu, Karantena u Dubrovniku, Akcija frakcija, ili Medunarodni festival malih scena u Rijeci, kako u kritickoj recepciji i prostoru u medijima, tako i po odjecima kod publike, ali i po povecanom sufinanciranju iz regionalnih i državnih proracuna.

U isto vrijeme, festivali i nagrade koji su dugo bili “rezervirani” samo za klasicnije i tradicionalnije projekte, otvorili su se formama koje su sve donedavno bile tretirane iskljucivo kao rubne. Od privatnih kazališta i neovisnih skupina, koje uglavnom uspješno zauzimaju kazališne prostore izvan službenih glavnih tijekova hrvatskih festivala i nagrada, neke su prepoznate i u takvim konkurencijama kao visoko kvalitetne. Zagrebacki plesni ansambl (ZPA) koji vodi koreografkinja Snježana Abramovic obilježio je tako 2003. godinu uspjesima projekta “MUR”, realiziranog u koprodukciji s Teatrom &TD, potvrdivši svoju visoku reputaciju i izvan relativno zatvorenih krugova suvremenoga plesa, primjerice na tradicionalnijem kazalištu sklonom nacionalnom Festivalu glumca u Vinkovcima. Definitivno se u samom vrhu neovisne produkcije i privatnih kazališnih skupina potvrdila i skupina umjetnika, pisaca, koreografa, plesaca, glumaca i performera BAD co. , koje je okupio dramaturg Goran Sergej Pristaš. Nakon uspjeha i nagrada u inozemstvu (Amsterdam, Luxemburg) i gostovanja u gotovo cijeloj Europi i SAD-u sa svojim dramskim i plesnim projektima, njihova je poetika s margine eksperimenta konacno ušla i u službene programe etabliranih hrvatskih festivala (primjerice Medunarodni festival malih scena u Rijeci, Medunarodni festival komornog teatra “Zlatni lav” u Umagu, državna godišnja dramska nagrada “Marin Držic”).

Uz dva vec vrlo etablirana i medunarodno priznata kazališna festivala u hrvatskoj prijestolnici, Tjedan suvremenog plesa i Festival novog kazališta EUROKAZ, u rujnu 2003. u Zagrebu zapocinje potpuno novi festival koji uspješno popunjava prazninu izmedu navedena dva festivala. Oba, naime, godinama uspješno promicu najnovije i najizazovnije dogadaje u Europi i svijetu i prikazuju zagrebackoj publici i strucnoj kritici smione iskorake recentnih kazališnih umjetnika u pravcu buducnosti, daleko od svakog mainstreama . Ono što želi novi Festival svjetskog kazališta Zagreb 2003. je, medutim, pokazati vrhunski svjetski mainstream , kakav u hrvatskom poimanju kazališnoga mainstreama ne postoji, dovodeci same vrhunce etabliranog i visokobudžetnog kazališta, redateljska imena kao što su Thomas Ostermeier, Robert Lepage, Josef Nadj, Antonio Latella ili Eimuntas Nekrošius. Voditelji festivala Dubravka Vrgoc i Ivica Bu- ljan pametno su ugodili timing svog festivala usporedo s glasovitim BITEF-om u Beogradu i sve znacajnijim festivalom MESS u Sarajevu, i tako u isto vrijeme osigurali publici u hrvatskoj prijestolnici mogucnost susreta s vrhunskim produkcijama, ali i Zagrebu važnu regionalnu kazališnu suradnju s navedena dva festivala u Srbiji i Bosni. Vrlo je znacajna cinjenica da ovaj veliki i ambiciozni festival organizira upravo Hrvatski centar ITI-UNESCO, cija direktorica Željka Turcinovic vrlo uspješno taj centar “ugraduje” u sve segmente hrvatskog kazališnog života. Od organizacije tako velikih i ambicioznih projekata kakav je Festival svjetskog kazališta, preko intenzivne suradnje s najmladom generacijom pisaca, glumaca i redatelja, aktivne prevoditeljske i nakladnicke aktivnosti, do radionica, seminara i suradnje s Akademijom dramske umjetnosti u Zagrebu, Hrvatski je centar ITI-UNESCO nezaobilazan i bitan cimbenik.

Do krupnih pomaka došlo je i u još jednoj godinama tradicionalnoj i relativno zatvorenoj ustanovi, Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu (ADU). Mandat dekana Vjerana Zuppe, jednog od najznacajnijih hrvatskih teoreticara drame i kazališta, bit ce obi- lježen sustavnom reformom nastavnog programa u okviru studija glume (tocnije, njegovim otvaranjem prema suvremenim nacinima kazališne pedagogije), dovodenjem veceg broja mladih umjetnika kao novih nastavnika i predavaca, gostovanjem veceg broja inozemnih predavaca, povezivanju Akademije sa slicnim fakultetima u Europi i SAD-u, zatim otvaranjem posve novog i zasad jedinog u Hrvatskoj cetverogodišnjeg studija kazališne produkcije i menadž- menta, nedvojbeno nužnog za buduce i predstojece reforme hrvatskog kazališta u cijelosti, obimnim osuvremenjivanjem tehnicko-tehnološke osnovice za izvodenje nastave (potpuno nova i suvremena filmska, televizijska i kazališna oprema), kao i otvaranjem dislociranog objekta fakulteta u prekrasnom povijesnom istarskom mjestu Grožnjanu u kome se u ljetnim mjesecima održava nastava u okviru medunarodnih radionica.

Usporedo s tim, nakon dugog vremena zapoceti su procesi “osvajanja” novih kazališnih prostora, i to ne samo ad hoc pozornica za privremenu scensku uporabu, nego i namjenskog, planskog i sustavnog pretvaranja nekih zapuštenih, neupotrebljavanih ili neupotrebljivih prostora za kazališni život. Prenamjena bivših kina u Zagrebu, prirodno odumrlih u naletu multiplex kina, u kazališne prostore, renoviranje vec zaživjele Mocvare takoder u Zagrebu, zatim investicija u osjecku Barutanu, potpuno novi scenski prostor, potom i širenje rijeckog HNK izvan velike, maticne scene u reprezentativnoj zgradi, “proširenje” splitskog HNK u prostor kluba Admiral, male scene Habunek zagrebackog HNK u naselje Pešcenica, sve su to projekti uspostave potpuno novih kazališnih prostora. Njihova ce zasigurno dugorocna korist nedvojbeno biti ocita i u kvalitativnim promjenama u hrvatskom kazališnom životu u godinama koje dolaze.

Otvaranje je tako možda ponajbolja rijec koja može opisati stanje u hrvatskom kazalištu 2002. i 2003. godine. Otvaranje prema novim tendencijama, otvaranje prema novim generacijama, prema inozemnim gostovanjima, i prema suradnji sa susjednim zemljama, prvotno prema Srbiji i Crnoj Gori, cijoj je ratnoj agresiji Hrvatska donedavno bila izložena s vrlo bolnim i traumaticnim posljedicama. Došlo je do veceg broja kazališnih gostovanja i umjetnickih razmjena na obje strane, i to s velikim uspjehom.

Razumije se da cijeli ovaj proces nije tekao bezbolno i bez potresa. Jednako toliko koliko se dogadao prilicno naglo i brzo, proizvodio je, razumljivo, mjestimice i neuroticne otpore, koji su se u kazališnoj javnosti manifestirali kao manji ili veci privremeni skandali, ali su i ti otpori bili tek kratkotrajni i u konacnici posve marginalni. Cini se vrlo realnim pretpostaviti kako nisu bitno ugrozili toliko potrebne procese promjena u hrvatskom kazališnom prostoru i, u prvom redu, procese njegovog otvaranja.