Na promjene u hrvatskome kazalištu nakon 1990. godine utjecao je podosta složen sklop državnopravnih, političkih i društvenih promjena u Hrvatskoj, na području bivše Jugoslavije te u Srednjoj i Istočnoj Europi u ovom desetljeću. Podsjetio bih na one najvažnije.
Premda, što se kronologije zbivanja tiče, možda i nemaju pravo na prvenstvo, dva medijski nadasve vješto iskorištena i izrazito teatralna događaja obično se navode kao početak najvećega i najburnijega političkog preobražaja svijeta nakon Drugoga svjetskog rata te raspada britanskog, francuskog i drugih kolonijalnih imperija u šezdesetim godinama. Ta su dva događaja, dakako, svojevrsni kolektivni performance rušenja Berlinskog zida i višednevno svrgavanje Caucescuova režima obavljeno uz izravni televizijski prijenos niza dramatično postavljenih, dobro režiranih i uvježbanih akcija. Preobražaj o kojemu je riječ nije mimoišao Hrvatsku, nego ju je, naprotiv, zahvatio u svojem najsilovitijem - ratnom obliku.

Nakon izbora na kojima su te stranke sudjelovale, konstituiranja višestranačkoga Sabora u svibnju 1990., početka srpske oružane pobune u kolovozu 1990., donošenja novoga hrvatskoga Ustava u prosincu iste godine, referenduma na kojemu se u svibnju 1991. većina građana izjasnila za samostalnu hrvatsku državu te širenja srpske pobune koju su sve intenzivnije podupirale vojne i političke vlasti u Beogradu, promjene su se u Hrvatskoj provodile na četiri razine.

Na prvoj razini Republika Hrvatska (temeljem ustavnoga prava i sukladno ishodu referenduma) raskinula je 8. listopada 1991. sve državnopravne veze s ostalim jugoslavenskim federalnim jedinicama te proglasila samostalnost, koju su joj postupno priznavale Europska zajednica (15. siječnja 1992.), sve svjetske velesile i Ujedinjeni narodi (22. svibnja 1992.).

Na drugoj razini počeo je proces prijelaza sa socijalističkoga na tržišno gospodarstvo. Važno je napomenuti da se u posljednjih petnaestak godina postojanja jugoslavenske države razvijala takozvana "dogovorna ekonomija", u kojoj su umjesto saveznih, republičkih i lokalnih zakona, propisa i ugovora osnovni pravni akti bili poprilično općeniti i neobvezatni "društveni dogovori" i "društveni sporazumi" svih zainteresiranih strana, a u političkom se životu insistiralo na "kolektivnom upravljanju" i "kolektivnoj odgovornosti" raznih predsjedništva, savjeta i komisija, što je za posljedicu imalo gušenje individualizma te odsutnost osobne inicijative i. osobne odgovornosti, jačanje para-državnih centara financijske i političke moći i, napokon, posve nejasne vlasničke odnose. Podržavljenje i/ili privatizacija obuhvaćene ponovno jednom nejasnom riječi: "pretvorba" počele su se nakon 1990. provoditi nesustavno, u žurbi, prije denacionalizacije, donošenja temeljnih zakona te konstituiranja strukovnih udruga i učinkovitih sindikata, što je, uz rat, privremeni gubitak teritorija, prekid prometnica, pad proizvodnje i druge tegobe, pogodovalo donošenju niza proturječnih, nedosljednih ili nepotpunih zakona, omogućilo malverzacije, nelogične odluke te u ionako nesređene vlasničke odnose unijelo još veći nered.

Na četvrtoj razini, napokon, srpska pobuna iz kolovoza 1990., prerasla je 1991. u rat i okupaciju trećine teritorija Republike Hrvatske. Nakon primirja potpisanog u siječnju 1992. u Sarajevu i dolaska snaga UNPROFOR-a te dviju godina jalovog pregovaranja uz česte sukobe na linijama razdvajanja i prenošenja rata u Bosnu i Hercegovinu, počela je reconquista dubrovačkoga i zadarskoga područja te, najposlije, Zapadne Slavonije i cijeloga okupiranog područja (osim njegova podunavskog dijela čija bi "mirna reintegracija" trebala biti dogotovljena u proljeću 1997.). Neobjavljen rat u Hrvatskoj stvarno je utihnuo u ljetnim mjesecima 1995.

Na sve te uglavnom dobro poznate činjenice iz proteklih pet-šest godina ovdje podsjećam zbog toga što su zbivanja na četiri spomenute razine izravno djelovala na kazališni život u nas. Pođimo od posljednje spomenute razine, od rata i okupacije. Bitke i manji sukobi na cijelome hrvatskom teritoriju, česte uzbune u svim većim gradovima, mobilizacija znatnog dijela stanovništva, migracije, svakodnevno praćenje vijesti na radiju i televiziji sve je to gotovo posve uništilo kazališnu sezonu 1991./92. Premijere su se održavale prije podne ili u rano poslije podne, broj gledatelja znatno je opao, na repertoarima kazališta, koja službeno nisu prekidala s radom, miješala su se djela u rasponu od uvezenih komedija koje su, čini se, trebale odvratiti pažnju od rata ("Jesi 1' to ti, Normane?" ili "Nisam ja Rappaport") preko antiratnih predstava ("Lizistrata") do kazališnog podsjećanja na nacionalne junake iz starije i novije povijesti (Zrinjski, Hebrang). Rat je najteže pogodio dva najistočnija kazališna centra, Osijek na sjeveru i Dubrovnik na jugu Hrvatske, te međunarodne festivale u Šibeniku i Zagrebu. Osječko je kazalište u studenom 1991. izravnim pogotkom granate zapaljeno, izgorjelo mu je gledalište i dio pozornice te je obnovljeno i ponovno otvoreno tek za Božić 1994. Ansambl se prorijedio ali se nije rasuo. Nastavio je izvoditi predstave u drugim gradskim dvoranama, po skloništima i izbjegličkim kampovima, gostovao je u sigurnijim gradovima. Rad nije prekinula ni osječka podružnica Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba u kojoj se školovala nekolicina darovitih mladih glumaca, nisu otkazani nijedni Krležini dani (godišnji teatrološki znanstveni skup praćen kraćom smotrom dramskih predstava), ali su negativne posljedice rata, unatoč svim pokušajima njihova uklanjanja ili prikrivanja, razvidne i u, recimo tako, mentalitetu "opsadnog stanja" koji i dalje vlada u kazališnoj upravi, i u sastavu ansambla (koji sad većim dijelom tvore glumci pred mirovinom i početnici), i u siromašnoj opremi predstava, i u manjem broju gledatelja. Poremećen je, premda ne i prekinut, ambiciozan plan stalne suradnje Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku s nedavno osnovanim Hrvatskim kazalištem u Pečuhu, u Mađarskoj. Toj suradnji kazalište se u sezoni 1995./96. uspješno vratilo izvedbom farse "Mein Kampf' Georga Taborija. U jednako žestokim napadima na Dubrovnik kazališna zgrada, istina, nije uništena poput one u Osijeku, nego oštećena, ali su granatiranja i duga izolacija u srpskom i crnogorskom okruženju ostavili iste, ako ne i teže posljedice u ansamblu. Rat je, međutim, mnogo teže od gradskog kazališta pogodio Dubrovački ljetni festival, koji je u razdoblju od početka pedesetih do kraja osamdesetih godina postao jedan od uglednijih europskih kazališnih i glazbenih festivala, s nizom glasovitih gostiju (redatelja, dirigenata, scenografa, plesnih i dramskih ansambla), a sad je ponovno vraćen na početak, na podosta skromnu lokalnu smotru pred kojom su, kao i pred porušenim gradom, duge godine restauracije nekadašnjeg sjaja. Slična je sudbina i drugih međunarodnih kazališnih festivala primjerice Festivala djeteta u Šibeniku te Eurokaza i PIFa (lutkarskog festivala) u Zagrebu na kojima su tijekom proteklih godina otpala mnoga dogovorena gostovanja, jer Hrvatska je do 1995. bila zemlja "visokog rizika", a neke je potencijalne goste od nje odvratila i njezina uloga u ratu u Bosni i Hercegovini. Toliko o negativnim posljedicama rata. Istodobno, kazališni su umjetnici tražili i svoj način reagiranja na agresiju i njezine posljedice pa su već na samom početku rata formirali neko neovisne glumačke i uopće umjetničke družine primjerice Croatian Art Forces i kazališno-likovna grupa Ad HOC koje su pripremale zabavne i propagandne programe ili manje predstave za vojnike u vojarnama, ali i u neposrednoj blizini ratišta, te za izbjeglice u kampovima i ranjenike u bolnicama i rekonvalescentskim centrima. Držim. da je potrebno istaknuti kako su se pri odluci za programe sastavljene od songova, recitacija, monologa i skečeva autori i izvođači podosta izravno oslanjali na tradiciju antifašističkoga, partizanskog kazališta u Hrvatskoj tijekom Drugoga svjetskog rata, koje se pak ugledalo ne samo na sovjetski agitpropovski teatar nego i na srednjoeuropski politički kabaret popularan i u predratnom Zagrebu. Važnijim od propagandnog djelovanja na vojnike, ili njihovo zabavljanje u zatišjima između bitaka, čini mi se, međutim, terapeutsko djelovanje na izbjeglice i ranjenike kojemu bi teatrolozi u suradnji s psiholozima i sociolozima tek trebali posvetiti dostojnu pozornost. Nažalost prestankom vojnih aktivnosti opalo je zanimanje za tu vrstu kazališta. Glumci su se mahom vratili "civilnom teatru" te zanemarili ne samo propagandni teatar, čije je vrijeme zaista isteklo, nego i terapeutski, čije vrijeme još dugo neće isteći. Služba za informativnu i psihološku djelatnost u vojsci, koja je 1991. i 1992. poticala te kazališne družine, na tom području također pokazuje premalu skrb za žrtve rata.

Pređimo na sljedeću razinu, treću koju smo prije spomenuli. Državni je vrh u Hrvatskoj manje-više istovjetan s vrhom stranke koja je nakon pobjede na izborima 1990. preuzela stvarnu administrativnu, političku i financijsku moć od dotadašnje vladajuće (komunističke) stranke te je uglavnom svu zadržala za sebe. Kao i prijašnja vlast, i ova pokazuje želju za izravnim i posrednim uplitanjem u sve aspekte javnoga života, što dakako ima i niz negativnih posljedica po kazalište, napose po kazališne institucije koje se financiraju gotovo isključivo iz državnoga i/ili lokalnog proračuna. Država i/ili lokalne vlasti imenuju kazališne uprave na stari način te na mjesta kazališnih ravnatelja postavljaju ne toliko kompetentne koliko vladajućoj stranci poćudne ljude. Koliko se dosad moglo vidjeti, umjetnički su programi prigodom ali je naposljetku imenovanja bili uglavnom irelevantni. Strah od pada u nemilost državnoga odnosno stranačkoga vrha a ljudi u kazalištima pamte da je to u prošlom režimu za sobom redovito povlačilo financijske probleme i smjene ravnatelja obnovio je u kazališnim administracijama pa i u umjetničkim ansamblima tip ponašanja koji bismo mogli nazvati "preventivnom autocenzurom". Jednostavno rečeno, svi unaprijed pokušavaju predvidjeti problem i izbjeći ga. Tako je, primjerice, pred kraj sezone 1995./96. jedno zagrebačko kazalište "preventivno" odgodilo rad na uprizorenju teksta koji bi neka instancija vlasti možda mogla shvatiti i kao satiru na komplikacije s Predsjednikovom potvrdom izbora zagrebačkoga gradonačelnika, premda je taj tekst bio napisan i uvršten na repertoar prije proljetnih izbora 1996. Pitam se je li uopće slučajna podudarnost što je isto kazalište prije dvadesetpet godina odustalo od izvedbe već uvježbane predstave koju je tada neka instancija također mogla proglasiti za neprijateljsku spram srpske manjine u Hrvatskoj. Kazališna umjetnost, valja ipak naglasiti, imala je i prije te i sad ima, zajedno s književnosti, znatno veći stupanj slobode od državne televizije, filma, radija i dnevnih novina.

Dok se u institucijama razmjerno malo toga, osim ideologije, promijenilo zbog naslijeđenoga autoritarnog odnosa državnoga i partijskog vrha prema kazalištu, ali podjednako tako i zbog naslijeđenoga servilnoga odnosa kazališnih administracija prema (svakoj) vlasti, veće se promjene mogu zapaziti izvan institucija, među sve brojnijim malim, privatnim kazalištima i družinama koje se formiraju oko jedne-dvije predstave. To nas, međutim, vodi na sljedeću razinu na kojoj se odvija prijelaz sa socijalističkoga gospodarstva na tržišno, uz analogne promjene u kulturi.

Zanimljivo je da je kazalište bilo medu prvim "dijelovima kulturne i umjetničke narodne vrednote", kako to današnje hrvatsko zakonodavstvo formulira, koje je novi režim odlučio, možda i pokusno, zakonski urediti na načelima tržišnoga gospodarstva, privatnog poduzetništva i slobodne konkurencije. Već krajem godine 1990. počele su pripreme za donošenje novoga Zakona o kazalištu. Prihvaćanje njegove konačne verzije u Saboru dogodilo se 9. studenog 1991., a stupanje na snagu krajem tog mjeseca. To se, nažalost, odigralo u sjeni najjačih vojnih aktivnosti u Hrvatskoj pa je i privuklo razmjerno malu pozornost.

Način pripreme i donošenja Zakona stoji u podosta izravnoj svezi s procesom koji se istodobno odvijao na prije spomenutim razinama. Naime, krajem razmjerno mirne 1990. godine tadašnje je Ministarstvo prosvjete i kulture na pripremama za njegovu izradu okupilo poveću skupinu kazališnih ravnatelja, voditelja samostalnih glumačkih družina, teatrologa, kritičara i pravnika, naručilo te 'od UNESCO-va Zavoda za kulturu dobilo veoma iscrpnu analizu kazališnih zakona u nekolicini europskih država, ali je naposljetku konačni prijedlog Zakona izradila državna birokracija, ne uzimajući u obzir gotovo ništa od savjeta, prijedloga i molbi koje su joj u razdoblju konzultacija uputili zainteresirani umjetnici, voditelji kazališta i stručnjaci. Nakon niza prigovora iz kazališta i donošenja zakona s kojima ga je valjalo uskladiti, Zakon je promijenjen i dopunjen Zakonom o izmjenama i dopunama Zakona o kazalištima prihvaćenim na zasjedanju Sabora u siječnju 1997.

Prema promijenjenom i dopunjenom Zakonu, kazališta u , Republici Hrvatskoj klasificirana su kao "nacionalna, županijska gradska, općinska i privatna" (Čl. 3), a "mogu biti u vlasništvu Republike Hrvatske, županije, Grada Zagreba, grada, općine i , drugih domaćih pravnih i fizičkih osoba" (Cl. 4). Drugim riječima kazališta su u državnom, javnom ili privatnom vlasništvu. I stranim je osobama u prvoj inačici Zakona bilo dopušteno da posjeduju kazališta u Hrvatskoj, ali tu mogućnost nitko nije iskoristio. Nacionalna su četiri kazališta s dramskim, opernim i baletnim ansamblima u Zagrebu, Splitu, Osijeku i Rijeci a Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, jedino u državnom vlasništvu, dodatno je određeno kao "matično kazalište" (Čl. 14), ali nije točnije određeno što se pod time razumije i kakva su dodatna prava i/ili obveze "matičnog" kazališta. U Zakon je uveden i pojam "kazališna kuća" što će reći prostor u državnom, javnom ili privatnom vlasništvu, "funkcionalno pogodan za izvođenje scenskih djela" (kao u Puli, Šibeniku, Zadru) s "prijeko potrebnim umjetničkim i tehničkim osobljem" (Čl. 4) koja također može obavljati kazališnu djelatnost te zatražiti financiranje programa bez stalnoga umjetničkog ansambla. Sva su kazališta obvezatna čuvati dokumentaciju i izvještavati vlasnika o radu. Članovi umjetničkih ansambla (ispod zaštitne granice od 30 godina radnog staža za "članove kolektivnih umjetničkih tijela", 25 za dramske glumce, 20 za operne pjevače, 18 za baletne plesače) ne tretiraju se kao stalno zaposleni, nego svake druge godine podliježu reizboru (Čl. 42).

Financiranje je, dakako, u ratnim i poratnim uvjetima najosjetljivije pitanje. Zakon ga je ovako riješio. Državna i javna kazališta financiraju se, ovisno o vlasniku, iz "prihoda ostvarenih (svojom) djelatnošću", "državnog proračuna", "proračuna županije, Grada Zagreba, grada i općine", "zaklada, sponzorstva, darova i drugih prihoda", a privatna iz svojih prihoda te zaklada, sponzorstva i darova, ali je županijama, Gradu Zagrebu, gradovima i općinama dopušteno da im programe financiraju iz proračuna ako se utvrdi da su ti programi "javna potreba" (Čl. 7). Budući da je kupovna moć građanstva mala i prihodi na blagajni zanemarivi, institucije veoma skromna vlastita sredstva namiču uglavnom iznajmljivanjem dvorana za raznorazne svečanosti, ili, kao u primjeru Satiričkoga kazališta "Kerempuh" u Zagrebu, za redovita javna televizijska snimanja talk-showa i zabavnih emisija. Porezna politika u posljednje vrijeme slabo potiče sponzoriranje kulture i umjetnosti, zaklade uglavnom nisu formirane pa su proračunska sredstva glavni izvor prihoda za sva kazališta u državnom i javnom vlasništvu i danas, kao i prije 1990., a i privatna bi kazališta teško djelovala bez ikakve proračunske potpore.
Od 1990. do danas nije ukinuto nijedno kazalište u državnom i javnom vlasništvu, unatoč svim financijskim teškoćama izazvanim ne samo ratom nego i promijenjenim, restriktivnim (pomalo "reganovskim" ili "tačerskim") odnosom nove vlasti spram kulture. Financijski su najteže pogođena kazališta u Rijeci i Osijeku. Potonje je u srpnju 1.966. ostalo bez sredstava i obustavilo rad, ali njegovi su problemi prije svega posljedica neriješenih vlasničkih odnosa te sukoba između županijskih i gradskih vlasti što je riješeno promjenom Čl. 18 Zakona, kojim se sada određuje da su vlasnici Hrvatskoga narodnog kazališta u Osijeku "Županija Osječko-Baranjska i Grad Osijek u jednakim dijelovima". Budući da poslije 1990. nije ni osnovano neko novo državno ili javno kazalište, broj tih institucija nije se promijenio. (Mijenjala su se samo imena nekih kazališta, naravno iz ideoloških razloga. Primjerice, Satiričko kazalište "Jazavac" postalo je "Kerempuh", dječje kazalište "Titovi mornari" u Splitu preimenovano je pak u Kazalište mladih, Narodno kazalište "August Cesarec" u Varaždinu postalo je Hrvatsko narodno kazalište.)

Smanjen je, međutim, opseg rada u državnim i javnim kazalištima pa su dramatičari, glumci i redatelji na to reagirali formiranjem malih privatnih kazališta i družina koje, kako se čini, polako postaju najotvoreniji i najdinamičniji segment hrvatskoga kazališnog života. Riječ je o manjim skupinama uglavnom mladih umjetnika koji se poput Male scene, Teatra "Exit", Teatra "Epilog", "Davida" ili "Lapsusa", svi iz Zagreba ne opterećuju brojnim i skupim administrativnim pogonom, čiji članovi, bez obzira na obrazovanje i glavni posao, ne zaziru od prodavanja ulaznica, obilaženja sponzora ili obavljanja scenskih poslova. Takva kazališta i družine ne stvaraju repertoar, nego pripremaju predstavu za predstavom i igraju ih u nizu, dok imaju dostatan broj gledatelja, pokretna su, sklona eksperimentu i, last but not least, obraćaju se posve određenoj publici, primjerice djeci ili mladeži.

Počele su promjene i u umjetničkom obrazovanju. Istina, službeni monopol na školovanje redatelja, glumaca i dramaturga i dalje ima Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu sa svojim (zgodimičnim) podružnicama u Osijeku, Rijeci i drugim gradovima, ali se sve češće javljaju i privatni programi školovanja glumaca. Tako glumačke tečajeve u Zagrebu već nekoliko godina organizira vlasnica privatnog Caffe Theatrea "Bagatella", istim se poslom bavi i jedna glumica kazališta u Varaždinu, a od godine 1996. u Puli, koja ima samo kazališnu zgradu, organizirani su glumački seminari s voditeljima iz inozemstva. U istom se gradu okupilo i pet ambicioznijih neprofesionalnih kazališta (iz pet gradova) koja su počela tražiti svoje mjesto negdje između državnih, javnih i privatnih profesionalnih kazališta s jedne te desetaka ili stotina amaterskih (dječjih, studentskih, radničkih, seoskih, umirovljeničkih i drugih) družina s druge strane.

Raspad jugoslavenske federacije i konstituiranje Republike Hrvatske kao samostalne države imao je, rekao bih, najmanje izravnog odjeka u kazalištu. Ono je, naime, i prije bilo dio nacionalne kulture. Svi pokušaji stvaranja jedinstvenog jugoslavenskoga kulturnog prostora zapravo su se svodili na obvezatno zajedničko financiranje nekolicine festivala poput Sterijina pozorja u Novom Sadu, Festivala malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu i Ljetnog festivala u Dubrovniku ili na stvaranje neke reprezentativne nadnacionalne "općejugoslavenske" institucije. (Takvo je u pedesetim godinama bilo Jugoslovensko dramsko pozorište u Beogradu, u koje su dovedeni glumci iz svih republika, a u osamdesetim godinama KPGT Ljubiše Ristića, koji je također okupljao glumce iz raznih centara, istina bez administrativne prinude, te se zalagao za ukidanje pojma nacije i nacionalne kulture.) Promjena ipak ima. Podosta dobre kazališne veze između Hrvatske i Slovenije nisu se istina prekinule ni poslije 1990., ali se sada temelje na načelu obostranoga (kulturnog) interesa, a ne propagiranja ideje "bratstva i jedinstva" južnoslavenskih naroda i bitno se ne razlikuju od kazališnih veza između, recimo, Hrvatske i Mađarske. Suprotno tomu, rat je prekinuo sve kulturne veze Hrvatske sa Srbijom i Crnom Gorom. (Istina, srpska se kazališta ni u ovim godinama nisu odrekla hrvatskih dramskih tekstova, napose dubrovačke baštine i Krleže, te ih i dalje uprizoruju kao "domaće".) Kad jednog dana neko hrvatsko kazalište, bez ikakve političke prinude ili primisli, ali i bez ikakva straha od pada u nemilost vlasti ili prosvjeda u gledalištu, ponovno uvrsti na repertoar neki stari ili novi srpski ili crnogorski dramski tekst kao što svim ratovima i okupacijama usprkos posve neopterećeno izvodi tekstove njemačkih, talijanskih, mađarskih, francuskih i ruskih autora to će vjerojatno primijetiti malo tko izvan tih nacija, ali tek to će, držim, biti znak da se mir zaista vratio u ovaj dio svijeta. Taj se dan, međutim, još ne nazire, ali za to su ponajmanje krivi umjetnost, kultura i kazalište u Hrvatskoj.